Stephen Shore est incontournable dans l’actualité photographique 2015, en particulier pour sa rétrospective arlésienne, présentée par tous comme l’un des évènements majeurs de ces 46èmes Rencontres. Célébré pour son usage de la couleur, il s’inscrit dans une filiation manifeste avec les coloristes de la seconde moitié du XXème siècle, dont il a été l’un des jeunes contemporains. Lui est aussi reconnue une rare maestria dans l’interrogation du medium photographique et de ses outils, sa pratique et ses instruments ayant continuellement évolué jusqu’à ce jour, démarche que peu d’entre ses pairs ont poussé à ce point. Avec bien sûr pour corollaire une gamme de réactions parmi lesquelles la perplexité tient souvent une bonne place, si l’on en croit ses propres déclarations. Ne serait-ce pas la période propice pour se souvenir de la Leçon de photographie que Shore nous proposait en 2006 (2007 pour la VF) ? Le titre originel interroge « la nature des photographies » et l’on y reviendra. Sans doute déjà repéré des amateurs éclairés, ce livre bref qui dit beaucoup s’adresse pourtant à tous. Il donne les clefs d’une lecture en photographie que l’on consulte avec profit. Shore est non seulement un artiste conscient de ses choix, mais un professeur simple à comprendre, association parcimonieuse. Puisque l’été s’offre aux lectures, profitons-en pour dire quelques mots de l’ouvrage.

Shore_nature

L’essentiel du propos tient dans une déclaration métaphorique, dont on pourrait discuter la parenté qu’elle établit entre langage et photographie[1], mais dont l’image frappe durablement :

« Ce livre explore différentes manières de comprendre la nature des photographies, en d’autres termes la façon dont elles fonctionnent (…). Toutes les épreuves photographiques comportent des caractéristiques communes. Ce sont elles qui déterminent la manière dont le monde face à l’appareil se transforme en photographie. Elles constituent également la grammaire visuelle qui éclaire le sens d’une photographie. ».

L’enjeu auquel Shore nous sensibilise est au moins triple : il existe des caractéristiques communes à toute photographie, dont il importe d’être dès lors conscient ; leur maîtrise, fut-elle implicite, s’impose à qui souhaite s’exprimer par ce medium ; le fonctionnement d’une photographie, son sens même, émerge de ces propriétés à déterminer.

À première vue, la nature d’une photographie réside donc dans ses propriétés physiques, non pas celles du monde mais bien les siennes propres et sa signification naîtrait inévitablement de ces mêmes caractéristiques. On peut s’interroger dès à présent sur la place de l’interprétation par le lecteur d’une photographie, ici encore non précisée et semblant, peut-être, inutile? L’évolution du propos démontrera que ce n’est pas tout à fait le cas, même si au moins dans cet ouvrage, Shore travaille essentiellement sur les photographies elles-mêmes plutôt que l’interaction avec le public. Il faut croire qu’il existe un présupposé selon lequel la compréhension des dimensions physiques ne serait accessible qu’à une pensée consciente, qui en ferait « quelque chose » de l’ordre du sens. Pas de place pour la dimension sociale de l’interaction avec une photographie dans le propos introductif, donc.

Les quelques dimensions qu’il importe de considérer en matière de photographie, les quatre modes de transformation du monde par la photographie selon Shore sont : la planéité, le cadrage, l’instant et la mise au point. La planéité d’abord, dimension d’une mise en rapport de la profondeur de l’espace représentatif avec le plan de l’image elle-même. Ce plan de l’image, champ d’une projection via l’objectif, appuie l’image photographique qui lui lègue en même temps l’illusion d’un espace profond. Ici, le point concret essentiel est donc la modification des rapports entre les dimensions par la projection en deux dimensions d’un espace tridimensionnel : juxtaposition et modification des rapports par le changement du point de vue en sont les produits évidents, mais aussi l’opacité ou la transparence plus ou moins marquée de l’image et sa composition. Si la composition est assez classiquement prise en compte ou, à tout le moins, connue, l’opacité/transparence est une conséquence de la planéité intéressante à souligner. Shore désigne ainsi la sensation selon laquelle une dimension d’illusion plus ou moins forte permet au lecteur d’entrer dans l’image ou, au contraire, d’y rester bloqué comme en surface. Consultez ses exemples, ils sont là pour ça. Garder cette idée en tête sur le terrain a de réelles conséquences.

Seconde dimension/caractéristique abordée par Shore, le cadrage. Toute photographie se verra limitée autant que définie par les éléments inclus et exclus, du fait même de l’existence de bornes au passage à l’objet-photographie, plan et bidimensionnel comme déjà évoqué.

« Le cadre définit d’emblée le contenu de la photographie. Les objets, personnes, événements ou formes qui captent l’attention du photographe lorsqu’il effectue ses délicat choix de cadrage sont les bénéficiaires de l’accentuation donnée par le cadre. Celui-ci résonne en fonction d’eux, et en retour, attire l’attention du spectateur sur eux. »

Le processus de cadrage crée avant tout des rapports entre lignes et formes –truisme pour certains, révélation pour d’autres, jamais inutile au final. Compte-tenu de la projection abordée plus haut, percevoir la photographie que l’on construit de cette manière n’implique pas nécessairement une démarche analytique, mais y prêter au moins partiellement attention sert tout propos photographique. Deux notes de Shore valent d’ailleurs d’être ici relevées, à ce titre. L’idée qu’« en introduisant un ordre dans [une] situation, le photographe résout une image plus qu’il ne la compose », une intéressante alternative au débat entre « faire » et « prendre ». Et celle que certains cadres puissent agir passivement, non tant pour ce qu’ils circonscrivent que lorsqu’ils amènent à aller au-delà du contenu de l’image, vers là où elle se prolonge. Autrement dit, le hors-cadre comme composante intrinsèque de l’intérêt du cadrage et, conséquemment, de l’image.

Troisième aspect discuté par Shore, ô combien connoté en photographie : l’instant. Interruption de l’évolution du temps par la photographie, l’instant crée un sens nouveau, proprement photographique, qui participe donc de la construction du fonctionnement de l’image au même titre que planéité et cadrage. Le monde fluide ainsi transformé par sa projection sur une surface immobile transforme l’instant en matérialisation d’un temps : figé, qui fuse ou suspendu. Telles sont du moins les catégories que Shore nous propose, pour comprendre l’incidence de l’instant sur le sens émergent et les propriétés de la photographie.

Dernier aspect de ces propriétés à être discuté, la mise au point crée une hiérarchie dans « l’espace représentatif », que Shore distingue de « l’espace mental » comme on va le voir, lorsqu’elle engendre un seul plan de netteté. Parfois barrière à l’intérieur de la scène, le plan de netteté peut également renforcer et permettre l’accommodation du lecteur, l’exploration de l’image, susciter la concentration de l’attention sur tout ou partie de cette image. On retrouve incidemment la question de l’opacité. Quant à la distinction de l’espace représentatif et de l’espace mental[2], Shore la fonde et l’explicite simplement : il suffit à chacun d’expérimenter le phénomène d’accommodation du regard lorsqu’il parcourt la géographie d’une image, ou encore l’exploration à laquelle il peut se livrer « en son sein ». Si l’image reste irrémédiablement plane, qui nierait cette sensation de parcours qu’il est capable d’éprouver en s’y promenant ainsi ? Ce, particulièrement lorsque par l’usage de la mise au point, le photographe aura joué de cet effet.

Quelle est finalement la trame réflexive que file Shore au long des pages, toujours soutenue d’illustrations pédagogiques ? Nous imprégner de l’influence de nos choix de transformation du monde par le processus photographique sur la représentation mentale de l’image. A la différence de ce qui semblait initialement relégué hors du propos, la place du lecteur de l’image est ainsi réintégrée dans le « fonctionnement » de la photographie. Et c’est dès l’origine de celle-ci, au moment de la prise de vue, que cet Autre à venir peut être pris en compte par le photographe, qui s’attachera à prendre distance avec son propre modèle mental[3] pour mieux se l’approprier : « chez la plupart des photographes, le modèle agit de façon inconsciente. Mais en prenant conscience du modèle, le photographe le place, et avec lui le niveau mental de la photographie, sous sa maîtrise ». Je reconnais que nous versons un peu plus dans la philosophie avec cette conclusion : c’est le moment d’aller faire un tour et profiter de l’air du temps.

Stephen Shore (2006/2007). Leçon de photographie (The Nature of Photographs), Londres : Phaidon, ISBN : 978-0714896793.

[1] Et ce, qui plus est compte-tenu de la posture théorique que l’on adopte pour analyser « ce que serait » le langage : depuis Saussure en passant par Wittgenstein et jusqu’à Bruner, Pinker ou tant d’autres, nous aurions du choix !

[2] Quant à qualifier de proprement « mental » cet espace, encore faudrait-il s’entendre sur ce que nous signifions par cet adjectif… mais ce serait un autre débat.

[3] De notre point de vue, sans prêter pour autant, il faut le redire, une portée autre que pragmatique (i.e., dans ses conséquences pour l’action) à cette expression de « modèle mental ».

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