De sinueux tracés épousent des corps à demi-mangés par la pénombre et pourtant si présents. Quelles histoires racontent-ils ? Une ligne d’horizon dessine le front que les hommes ont choisi de dresser aux pieds d’une mer que Brel a chantée. Des silhouettes presque absentes semblent flotter dans des espaces éthérés où, peut-être, la vie a cours. Mais qui saurait le jurer face à ces disparitions contemporaines ?

Fabrice Poiteaux questionne avec constance nos rapports aux paysages, qu’ils soient urbains ou maritimes, leur inscription jusque dans nos chairs et les interactions que les corps entretiennent avec leurs environnements. Sa réflexion plastique, et vous comprendrez en le lisant qu’il n’y a là nul oxymore, dépasse la seule recherche esthétique pour enclencher une réflexion sociale et politique. L’entretien qu’il nous a accordé témoigne du pluralisme d’un auteur conscient de son geste. À vous de le découvrir et d’y revenir. Et après lecture, pensez-y : Fabrice est toujours en recherche de personnes motivées par ses projets.

Peut-être peux-tu pour commencer me dire quelques mots de ton parcours ? Ton passé d’architecte par exemple, qui te sensibilise sans doute aux questions ayant trait à l’urbain ?

Mon parcours et ce qui m’intéresse en photographie sont intimement liés. Très tôt, et cela a joué dans mon regard sur la société, j’ai été dans une certaine distance. À l’école déjà, je ne correspondais pas aux critères, il y avait une rupture. Ça n’était d’ailleurs pas sans répercussions psychologiques… J’étais plutôt en échec scolaire, en sortie de collège je me suis retrouvé en CAP, BEP, etc. Très impressionné par les outils incroyables qu’utilisait mon cousin qui étudiait la topographie, je me suis lancé là-dedans. Encore jeune et aimant dessiner, je ne pouvais qu’être en admiration devant des outils pareils. Or, déjà à l’époque, je m’intéressais beaucoup à la peinture et la photographie également. J’ai donc économisé pas mal pour m’acheter mon premier boîtier, un reflex. Mes parents n’étaient pas très sûrs que je sache m’en servir… Comme cela coûtait cher de développer, je me suis mis à le faire moi-même, au club photo du bahut.

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Je me suis donc engagé dans ces études de topographie. J’ai appris à mesurer le sol, l’espace et son relief. J’ai appris à lire et à nommer les choses. A comprendre un accident de terrain, sa dimension géologique. Parce que lorsque tu mesures les choses, tu es amené à savoir comment elles se forment, si ce sont des constructions naturelles ou humaines par exemple. Et ce, pour apprendre à repérer des limites entre des terrains, ou des limites dans la topographie. Pour pouvoir dire : ici, cela change. J’ai donc manipulé aussi beaucoup d’instruments optiques et suivi les cours associés. Bien évidemment, le prof qui nous les délivrait était passionné de photos, lui aussi… Ce qui m’a permis de raccrocher les wagons sur le côté technique de la photographie.

De fil en aiguille, je me suis un peu réveillé. Des choses venaient me chercher, me piquaient au vif. Le côté lycée professionnel, ça pouvait être parfois assez chaud : nous étions seize dans ma classe, mais trois seulement à y être inscrits parce qu’on l’avait voulu. C’est là que j’ai commencé à réaliser que par rapport à ce qu’on faisait des individus, il y avait un énorme décalage : une machine à fabriquer de la chair à travailler. Nous étions dans une société qui n’en avait pas grand-chose à faire des individus.

Je t’ai découvert grâce à la série Topos : peux-tu me parler de nouveau de son esprit, nous expliquer ta démarche, la manière dont se construisent chacune des photographies ?

En général, dans l’ensemble de mon travail, tu retrouves des rapports corps/paysages ou paysages/corps. Dans Topos, l’histoire du corps est mise en rapport avec des territoires qui ont une importance existentielle. Dans Face à la mer, ce sont des millions de corps qui fabriquent quelque chose sur le territoire. Dans Topos, je trouve cette relation que l’on a au territoire dans sa propre chair. Parce qu’il y a des territoires qui nous bouleversent. Parce qu’il y a des territoires qui nous façonnent. Parce que l’on est né quelque part.

Certains s’en foutent totalement : là où ils sont nés n’a pas d’importance et s’il en reste quelque chose, cela ne change rien dans leur vie de tous les jours. Tandis que pour d’autres, c’est très important existentiellement. J’ai rencontré des gens qui ont été exilés très tôt, qui n’ont vécu que deux ou trois années de leur enfance dans leur pays d’origine, la Syrie par exemple et qui en sont complètement distanciés. Ils sont arrivés très jeunes en France, où ils ont grandi. Mais en vieillissant, cela prend un certain poids et ils sont magnétiquement attirés par ce territoire : « avec tout ce qui se passe là-bas, je ne sais même pas quel est ce pays où je suis né. ». Pour d’autres, la tension naîtra de ne pouvoir y retourner à cause de conflits locaux ou de soucis personnels, ne plus pouvoir se payer le billet par exemple. Une tension existe entre le territoire et la personne, vraiment physique. Un besoin d’aller balader sa carcasse dans un pays, d’être en contact réel avec cette terre.
Sev-Topos-DSC_2767 Topos © Fabrice Poiteaux

Je le découvre par rapport à l’origine, mais aussi pour des lieux auxquels on se destine, que ce soit pour y vivre quelques semaines, quelques mois ou définitivement. Je connais aussi des personnes qui sont accros à des types de territoire : des tas de lieux dans le monde, à la condition qu’un certain nombre de choses soient réunies, qui les touchent et les attirent. C’est là où ces personnes se sentent bien, en harmonie dans leur tête et dans leur corps. Une forme d’osmose. Nous sommes tous, dans des cultures très différentes, à lutter entre le corps et l’esprit. A se bagarrer avec cette dissociation : certains parce que le corps n’est qu’un véhicule ; d’autres, comme en Occident et en France, parce que le corps est un objet. L’héritage du cartésianisme, de l’objectivité : celle de l’esprit et du corps. Demander à quelqu’un : « sois objectif », c’est lui dire de devenir un objet, quelque chose de palpable. C’est absolument tragique. Nous sommes dans ce hiatus permanent entre ce corps vécu comme une chose et le fait que c’est à travers lui que passent toutes nos perceptions et nos sensations.

Tu développes donc ton projet dans ce cadre ?

Je travaille sur cette liaison : le corps inscrit dans le territoire. Mais le territoire, du coup, est en retour comme inscrit dans le corps par réminiscence, par désir. Parfois, c’est uniquement physique. Des gens me racontent des choses à travers lesquelles on peut voir qu’ils ne sont intéressés que par la dimension physique du territoire, ce qu’il implique pour le corps : devoir gravir, traverser, monter…, parce que le territoire est difficile. Tu sens que ton corps existe.

Ensuite, je ne choisis pas les personnes. Je passe des appels à participation, les gens viennent, nous échangeons et ça leur parle ou pas. Si ça leur parle, ils me fournissent quelque chose, parfois très peu, parfois beaucoup. Je cherche alors des cartes de topographie, selon ce que je trouve, puisqu’il me faut des cartes par lesquelles on comprend ce qu’est le territoire dans ses reliefs, dans ses interactions, dans ses éléments en présence. Des cartes suffisamment simples, qui ne soient pas surchargées en informations, couleur, en graphisme, ce qui ne rendrait pas en photographie.

Il me faut voir aussi ce que je peux mettre en rapport avec le corps de l’autre, ce que je peux provoquer. Ça peut parfois être cocasse. Sur l’une des photographies par exemple, en grand format, tu peux nettement voir la raie des fesses qui est séparée par une ligne, frontière entre deux territoires. Sur une autre, au même endroit, tu as d’un côté le Champ-de-Mars et de l’autre l’avenue de Vénus… Toute la dualité du corps ! L’important est que cela se mette surtout en relation avec la forme du corps et parfois, jusqu’au niveau verbal. Le vocabulaire topographique peut être très riche et érotique : des mottes, des croupes, des lignes de croupe, des mamelons… Ce sont des termes du langage topographique. Ils n’ont été employés dans la langue courante qu’ensuite, avec le sens qu’on connaît pour imager quelque chose du corps. La langue est vivante ! Les mots glissent et dérapent avec elle, selon ce que l’on en fait dans notre culture.

Sev-Topos-DSC_2713Topos © Fabrice Poiteaux

Corps et langage intimement mêlés dans notre culture…

Qui plus est, nous sommes dans un monde qui pense énormément au corps, malgré beaucoup de puritanisme. Le puritanisme lui-même met tout cela en tension. Les sociétés très puritaines, qu’il s’agisse de l’Angleterre, des États-Unis ou du Japon, ont un rapport au corps très particulier, parfois sexuellement très violent, alors même que socialement, on s’en défend énormément, il y a un code à respecter. Au Japon, le corps n’existe pas, c’est une figure ; à l’Angleterre, il y a un certain standing à maintenir ; et aux États-Unis, on ne fait rien de mal, on n’y touche surtout pas… En France, il y a transformation, glissement. Une défiance de plus en plus présente vis-à-vis du corps se traduit soit par une exacerbation -on le montre, on le transforme, on se le réapproprie par le tatouage, par le vêtement qui le met en avant- soit par une stigmatisation -on le montre du doigt, on le dénonce, on produit même des lois qui disent qu’il ne faut pas le montrer, que c’est de la provocation de le faire. Toute cette ambiguïté en fait un sujet très intéressant.

Dans Topos, il y a des fesses, il y a des seins, il y a des ventres et pourtant je n’ai aucun ennui. Personne ne m’a jamais questionné sur ce que « j’ose » montrer. La carte devient un vêtement. A contrario, comme chacun sait, tu as des gens qui font des photographies très soft, où l’on voit à peine un sein, mais qui se font bannir de Facebook… Je trouve tout cela hallucinant, quand tu considères les images par lesquels nous sommes inondés aujourd’hui. Dans ma série Intérieur brut, le blanc mange les limites du corps, la lumière qui déborde un peu le corps le rend tout à fait acceptable. C’est aussi une question intéressante quant au rapport au corps.

Ta réflexion sur nos rapports à la société, au paysage, au corps, est-elle née dès tes années d’études?

En tout cas, une prise de distance. Une posture d’observateur critique que tu retrouves dans la série Intérieur brut. Il s’agit d’un travail de gommage. J’enlève les signes, les valeurs, les marques, ce qui constitue l’image sociétale d’une personne, au sens de : « qui tu es, combien tu gagnes, ce que tu aimes, quel est ton style… ». Dans cette série, tout est gommé par le blanc et il ne reste que la personne elle-même. Un être. Ou plusieurs d’ailleurs, dans certaines photos. Tu as donc et le corps et, éventuellement, ce qui est inscrit dans le corps -les cicatrices, des blessures, la volonté de les montrer ou pas. La seule autre chose que je conserve, ce sont les tatouages. Car dans ce dernier cas, que ce soit pour de bonnes ou de mauvaises raisons, il y a la volonté d’inscrire quelque chose dans la peau. C’est souvent une réappropriation, un marquage qui n’est pas anodin, puisque c’est à vie. Le corps et la personne, ce n’est pas deux, c’est un, bien qu’on assiste à une objectivation terrible du corps aujourd’hui. Il ne reste donc que ça : l’individu et sa volonté, d’une certaine manière, vis-à-vis de son propre corps. Je gomme tout ce qui a trait à la société.

DSC_6972Intérieur brut © Fabrice Poiteaux

Cela se dessine déjà dans tes choix techniques…

Oui. Je travaille au grand-angle pour qu’il n’y ait plus d’échelle d’espace. Les photos sont prises aussi bien dans des piaules de 9m2 que des lofts de 300m², mais le blanc atténue toutes les limites et tu ne peux plus catégoriser l’espace. Par ailleurs, dans l’image, je place toujours les fenêtres qui donnent sur la rue à l’arrière-plan, mais la manière dont je prends la photographie fait que toute la lumière qui vient de la rue est complètement cramée, ce qui permet d’effacer le quartier, le « quelque part ».

Pourquoi ?

Quand on vit à un endroit, on choisit toujours un quartier d’abord. Il y a certes l’espace et la qualité de l’espace où tu vas vivre, mais la première chose que l’on choisit, c’est de choisir ce quelque part, dans un secteur. Choisir s’il sera populaire, chic, tranquille, gardé ou pas, s’il y a des transports en commun ou des parkings… Par mes choix techniques, tout ceci disparaît. Parce que ça fait partie du matériel, de tout ce que l’on cherche à posséder quand on habite quelque part. Ce qu’on appelle « les commodités». Il me faut effacer tout ça dans la série, parce que cela amène des valeurs, des indices quant à la position de la personne dans une classe sociale.

Tu développes cette intention dans d’autres travaux ?

Je tiens beaucoup à l’idée de valeur absolue et j’en parle aussi avec Topos, une série qui est exposée à Arras actuellement, ou avec le travail Face à la mer, qui porte sur le littoral. Cette idée de valeur absolue consiste à comprendre les raisons d’être d’une chose, prendre en compte une personne, une histoire ou un territoire, mais ne pas en juger moralement. Le travail que je fais sur le littoral, toujours dans ce rapport au corps, ce sont aussi des milliers ou des millions de corps qui agissent sur le territoire : cela s’appelle la ville ou la métropole. Et pourquoi fait-on cela, pourquoi est-on là ? Parce que l’on aime être là. Ce n’est pas plus compliqué que ça. Il y a une volonté d’être là. Une volonté d’être quelque part. On s’agglutine sur la côte : pour faire de l’industrie, pour faire du commerce, pour habiter, pour y vivre et y mourir. Certains sont attirés pour y travailler, d’autres viennent uniquement par amour de l’horizon. Moi, je mets tout cela en valeur absolue : c’est sur cette frange que ça se passe et il n’y a pas d’autres raisons que de vouloir être là pour y vivre. L’horizon, qu’il ait attiré un industriel ou un touriste, quand on le prend en valeur absolue, la seule question qui nous reste est : quelle attente vis-à-vis de lui ?

DSC_5040Face à la mer © Fabrice Poiteaux

Justement, quand tu prends tes photos, tu te places sur la plage, tu n’es donc pas du côté de celui qui regarde l’horizon. Pourquoi ?

Le travail consistant à être face à la mer, c’est de regarder l’observateur. A marée basse, mon processus de travail me permet de me caler face à des événements géologiques humains et d’observer: comment est le milieu ? Quelle est sa nature ? Comment ça se côtoie ? Où sont placées les choses, les unes par rapport aux autres ? Est-il des lieux résidentiels de différentes échelles, énormes ou individuels, qui se rattachent aussi à l’histoire du territoire ? Tu vois des zones industrielles, tu vois aussi des zones presque désertiques ou complètement réaménagées. Nous avons ce côté très humain qui consiste à refaire les choses : quand on veut conserver la nature, on l’agence et on la travaille, on fait disparaître l’idée de nature en passant à celle de paysage. Il n’est pas de paysage qui ne soit construit par l’homme.

C’est un point de vue très affirmé.

C’est un point de vue historique. L’idée de paysage est née dans la peinture. Or la peinture de paysages ne consiste pas à représenter ce qui est devant soi, mais à reconstituer ce qui est devant soi pour le faire figurer dans une toile. C’est bien une reconstruction. Les paysages qui apparaissent dans la peinture n’existent pas en tant que tel dans la vie. Dès le début, c’est une construction et tous les peintres l’admettent : nous sommes obligés de construire le paysage à partir de la nature. Ils dissocient donc les deux. Le paysage n’est pas en face d’eux, il est dans la toile. Ils observent autour d’eux et construisent un paysage, ce qui fait que la figure même de paysage est une allégorie.

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Nous aurions hérité la notion de paysage de cette tradition ?

Dans l’histoire du paysage, nous avons basculé depuis cette conception picturale. Et, chose très humaine, nous nous sommes mis à fantasmer la notion de paysage, à la reconstruire dans la réalité, c’est-à-dire faire ce que les Anglais appellent du landscaping : reconstruire la nature à l’image du désir. Dans le travail Face à la mer, il y a justement cette dimension. Toute la construction du littoral se base sur le fait que l’on se fout de tout casser : ce qui compte, c’est qu’il y ait quelque chose là-dedans qui corresponde à un désir.

Je te suis bien pour ce qui est du littoral, puisque même le néophyte accepte cette idée qu’il y ait une construction humaine. Mais tu sembles dire que cela vaut également pour des zones rurales, ou montagneuses, à partir du moment où c’est le regard que tu poses sur les choses qui fait que la notion de paysage se constitue ?

Tout à fait. Le littoral est intéressant parce qu’il y a ce recul disponible. Physiquement, la mer met tout à distance. Il y a aussi cela de particulier que notre littoral du nord offre un vrai recul. La mer s’étale sur un dénivelé qui est très faible, elle recule donc beaucoup, ce qui met en évidence le rapprochement de ce bâti sur la surface du fonds marin. Quand la mer se retire, apparaît la plage, qui n’est autre que le fonds marin de la côte. Naît alors une confrontation énorme entre cette surface vierge et cette surface verticale, ces falaises artificielles que l’on fabrique sur la côte, comme une section qui viendrait en appui sur le trait de côte. C’est donc un endroit privilégié qui permet d’observer avec beaucoup plus de facilités. En Bretagne ou en Corse, tu auras des phénomènes intéressants également, j’ai pu en observer. Mais le point de vue photographique est beaucoup plus complexe à aller chercher. Il faut aller sur l’eau. Or ce qui m’intéresse, c’est d’y aller avec les moyens du bord… Avec ses pieds ! Sans artifice, d’une certaine manière. Je trouve intéressant d’explorer ce côté physique aussi. Ce que j’appelle de l’arpentage.

DSC_4400-HDFace à la mer © Fabrice Poiteaux

Encore un terme technique de la topographie…

Il s’agit littéralement de mesurer avec ses pieds. Au départ, l’arpenteur est celui qui connaît la longueur de sa foulée, capable de donner des dimensions par sa foulée. L’arpent de terre est ce lieu qu’on foule, que l’on sait mesurer à partir de son propre corps. Au Moyen-Âge, je pense que l’arpenteur avait peut-être même un dol, qui lui donnait autorité sur la mesure.

Tu t’inscris donc dans une tradition de photographes marcheurs.

Tout à fait, oui. Je marche beaucoup !

Une facette de ton travail est-elle du registre de l’intervention, d’une proximité avec le terrain?

Il y a de cela quelques années, j’ai mené un travail, à titre personnel, auprès des Roms. C’est étonnant de voir à quel point ils étaient optimistes et accueillants. La première chose dont ils s’inquiètent est s’il y a des problèmes, ou si tu viens pour autre chose. Dès que cette question du statut de ton intervention est réglée, une fois que la confiance commence à s’installer, qu’ils voient que tu es là parce que tu as envie de les rencontrer, ils sont vraiment très intéressants et accueillants.

En fait je fais beaucoup de choses, mais je ne montre pas tout. On t’accuse vite sinon de te disperser. Or les gens qui regardent ton travail essaient toujours de le catégoriser. En photographie, aujourd’hui, tu as des catégories pour tout : si tu fais des photos dans des friches industrielles, il s’agit d’urbex ; si c’est en ville, tu fais de l’urbain ; et dès que tu sors de la ville, du paysage… Pour moi, ça n’a pas de sens, c’est la même chose. Ce ne sont que des natures différentes du milieu métropolitain.

DSC_4413Face à la mer © Fabrice Poiteaux

C’est-à-dire ? Tout est nature ou tout est métropole ?

Disons que même la nature est aménagée, comme je l’ai souligné. C’est une construction. Aujourd’hui, que reste-t-il comme nature sauvage réelle, qui se débrouille toute seule ? Il n’y en a pas. Au mieux, ce sont des réserves. Et à côté de cela, tu as des friches qui ne sont de l’urbain abandonné, de l’activité technique ou industrielle que l’on a abandonnée pour différentes raisons -souvent à cause de la pollution, d’ailleurs. Quand tu es en milieu urbain, ici ou ailleurs, que tu sois alors à Euralille ou dans le vieux Lille, tu fais des photos de ville. Ce n’est simplement pas la même époque. J’ai beaucoup travaillé en milieu urbain parce que je m’intéresse de près aux questions de métropolisation.

Que mets-tu derrière l’idée de plasticien, toi qui me dis te méfier des catégories ?

J’ai choisi ce terme pour me retrouver dans une définition quand on me demande : qui tu es, ce que tu fais, comment tu te présentes. Il faut souvent savoir le dire très vite. Or, « photographe plasticien », c’est ce qui me laisse le plus de latitude. Cela me permet de parler de mes installations photographiques, comme pour Intérieur brut, Topos… et de valoriser la dimension anthropologique de mon travail comme pour Face à la mer ou La nuit, je marche.

Dans cette série en particulier, j’aborde non seulement le rapport à la nuit mais aussi, de manière sous-jacente, la dimension sécuritaire que l’on connaît aujourd’hui. Ce sont des lieux généralement déserts la nuit, or je reçois de nombreux messages quand je travaille sur cette série et que je publie des actualités. Tous me demandent de « faire attention, quand même »… En dehors du travail sur la poétique des lumières et des espaces la nuit, se retrouver dans des lieux très fréquentés qui fourmillent en journée mais qui sont complètement vides la nuit, avec cette tension si particulière, c’est une autre forme d’exploration. Parler de photographe plasticien me permet de le montrer aussi.

_IGP5121Intérieur brut © Fabrice Poiteaux

Ajoute à cela que je m’intéresse également aux installations vidéo, à l’estampe, je fais de la sérigraphie, de la gravure. Grâce à mon nouveau laboratoire photographique, un pan plus proche de l’expérimentation d’une dimension plastique se prépare, dans une approche plus picturale. Littéralement d’ailleurs : une photographie qui se développe avec du pigment. Plus graphique aussi, avec la cyanotypie. Ou encore, à base de gélatines photosensibles que je prépare moi-même, qui demandent des développements particuliers et qui favorisent l’accident photographique.

Revenons aux séries elles-mêmes : comment gères-tu ton rapport aux modèles ?

Dans Topos, un aspect est très étonnant. Certaines personnes ont l’habitude de poser : elles s’y mettent vite. Mais d’autres n’ont jamais posé avant et se retrouvent dans une situation très particulière. Je mets en place un protocole, certes, mais je suis quand même amené à transférer la carte sur leur corps, il y a contact. Nous n’avons pas le choix, même si je mets des gants en caoutchouc. Je mets en place une certaine distance, je montre bien qu’il s’agit d’un acte technique et que ce n’est pas du tout lié à une forme de sensualité dans le contact.

Ça ressemble fort effectivement à la pratique du tatouage elle-même : un certain temps, le protocole, les gants,…

Oui. Mais surtout, là aussi, un contact sensuel est hors de propos et il faut mettre les gens en confiance. Sans compter que parfois, la discussion se fait à distance. Je regroupe un certain nombre de personnes dans un lieu où je dois me rendre (Nantes, Paris, Bruxelles par exemple), mais même si nous sommes d’accord pour travailler ensemble et que tout a été convenu, pour certaines personnes, la première fois que nous nous rencontrons c’est pour faire ça. Ce n’est pas anodin, quand on n’a pas l’habitude ! Le poids de ce travail, l’importance de le faire, sont peut-être assez proches du tatouage, oui. Il y a un passage à l’acte. C’est d’ailleurs un don fantastique de la part de la personne. Ils sont un peu coauteurs de l’image. Dans Intérieur brut, de même, je ne provoque pas le fait que les gens viennent vers moi, ou de manière très exceptionnelle. Je ne choisis pas, je ne cherche pas de modèle spécifiquement « pour » une tâche définie, dans un réseau constitué. Qui plus est parce que j’ai besoin d’une variété. Imagine, si je faisais ça dans un décor que je montais moi-même, en studio ? Ce serait terriblement monotone. La seule fois où j’ai fait une photo de cette série en studio, c’était dans celui de quelqu’un d’autre qui m’avait justement invité dans son studio. Les photos paraîtront bientôt, avec des jumelles pour modèles. L’espace comprenait des miroirs… Ce qui fait qu’elles sont quatre, au final !

Sev-Topos-DSC_2739Topos © Fabrice Poiteaux

Quel lien fais-tu entre ta pratique et les moments de transmission dans lesquelles tu es amené à intervenir (enseignement, formation, ateliers…) ?

J’enseigne de différentes manières dans différents endroits : la photographie, en Arts Plastiques ; en atelier d’architecture auprès d’une école d’ingénieurs, pour des ingénieurs qui se projettent sur la construction de bâtiments. Aujourd’hui, l’ingénieur n’est plus celui qui traite la question par-dessus l’architecte, ils travaillent vraiment en collaboration plus fine. J’enseigne aussi des méthodologies de travail et la communication de projet, en école d’architecture cette fois. J’y ai aussi donné pendant pas mal d’années des cours de photographie.

Tout ça est donc très varié mais mon point d’entrée, c’est d’abord la méthode : comment s’installe-t-on dans une pratique ? Comment produit-on des choses que l’on peut assumer, de manière responsable, vis-à-vis de soi mais aussi vis-à-vis des autres ? Ce sont des métiers que l’on ne fait pas uniquement pour soi. Ils sont dirigés vers les autres. L’ingénieur, l’architecte, l’artiste travaillent pour eux-mêmes, mais ils renvoient tout leur travail vers les autres. L’architecte ou l’ingénieur construisent énormément pour les autres, l’artiste voit son travail dirigé pour, au sens de Deleuze : « à destination de, mais aussi à la place de ». Je le fais pour telle personne, je le dis pour eux. Mais je le fais aussi à destination d’eux. Cette ambiguïté du « pour » est très intéressante.

N’est-elle pas justement contestée par les premiers intéressés, dans certains domaines ? « Nous voulons que vous fassiez avec nous, et non plus pour » ?

Ça, c’est dans la pratique. Je ne cherche pas transmettre ce que je fais, en photographie ou dans ma pratique artistique, par contre je le mets au débat. Par exemple, mon point de vue sur le paysage, en école d’architecture et de paysage justement. Nous débattons de l’idée de conception, de nature, d’un travail sur le vivant qui est pourtant amené à tout transformer, à s’appuyer sur les choses tout en les modifiant. Nous évoquons aussi les questions de développement durable et d’éthique : respecter ce qui est déjà en place. Ce sont en effet des métiers dans lesquels il faut faire, transformer, tout en ne faisant pas, tout en dosant son effort selon les choses qu’il faut conserver. Dès lors, la question de nature se pose telle je l’ai évoquée. Plus encore à cette époque-ci de l’histoire de l’humanité, où le climat est chamboulé par notre activité, à une échelle réellement géologique. L’homme n’est pas au courant, mais il a réussi à maîtriser la nature et à la surpasser, parce qu’il a réussi à la transformer à l’échelle terrestre ! Ce vieux rêve humain de concurrencer la nature… Si ce n’est qu’au final, il nous revient en pleine figure. Ça devient même un business impressionnant, dans lequel on surfe sur la vague de la catastrophe que l’on produit. C’est ce point de vue que je mets au débat avec les étudiants.

Il y a aussi tout le côté technique, parce que je suis assez féru des outils et de la technique pour ce qu’ils permettent. Ce sont des manières d’entrer dans la matière, dans le « faire ». Tous les étudiants qui bossent avec moi sont libres de techniques et de matières. Je les suis simplement et je les alimente. Les résultats peuvent être très éclectiques, mais c’est très riche. Mon boulot, c’est de les aider à se construire dans des conceptions, avec de la méthode. Pour être efficace, pour savoir ce qu’ils font, pour être capable d’observer intuitivement ce qu’ils ont construit et le comprendre a posteriori. Parfois, il faut faire pour comprendre.

Un point de vue très proche du design thinking.

C’est Giacometti qui disait qu’il savait ce qu’il faisait quand il voyait ce qu’il avait fait. Et Michel-Ange disait que son seul talent, c’était de trouver ce qu’il y avait dans la pierre. Parfois, il faut comprendre ce que l’on a fait soi-même intuitivement, automatiquement, pour affiner sa lecture. Bien sûr, nous avons tous des motivations à faire. Mais pour mieux comprendre, il faut être capable de regarder à nouveau son travail.

Au-Topos_110119-HDTopos © Fabrice Poiteaux

De nouveau cette idée de pouvoir assumer son travail, donc.

C’est aussi une manière de réaliser que dans notre propre travail, il y a des choses qui échappent à notre compréhension. Et peut-être à celle des autres. Ce qui permet d’en discuter plutôt que de chercher le contrôle absolu. Or en architecture ou en école d’ingénieurs, c’est un exercice très difficile! Tout doit avoir une raison, une explication. Tout doit être maîtrisé. Donner une raison à chaque chose en architecture, alors que parfois il n’y en a pas ; pouvoir décrire tout un processus a priori, en école d’ingénieurs. Ce sont des points de vue purement analytiques.

Aussi j’aborde tout cela avec eux par la méthode et le faire, en insistant sur cette idée simple : lorsque l’on fait, lorsque l’on est en acte, il y a de la pensée. Et la pensée en acte, c’est ce que j’essaie d’illustrer dans mon travail. Etymologiquement, cela s’appelle la poïétique. Ce terme a donné le mot « poésie », qui est une pensée en acte. La poïésis en grec, c’est à la fois penser et faire, faire et penser, sans priorité de l’un sur l’autre. Les deux sont indissociablement mêlés : la pensée se construit par ce que l’on est en train de faire, l’acte évolue au fur et à mesure de la pensée.

Cette vibration existe lorsque tu crées quelque chose. Il suffit de se remémorer quand tu étais môme : tu crées, tu fais, en même temps que tu fais quelque chose se produit, tu es excité à faire et ensuite, c’est là. On aime ou on n’aime pas, on garde ou on ne garde pas, mais c’est autre chose. Je trouve essentiel de fournir cette perspective à des concepteurs. Tout le reste, ce ne sont que des cadres : celui de l’ingénierie, celui de l’architecture, celui des arts plastiques. Il faut leur amener une posture critique: ayez conscience de ce dans quoi vous êtes amené à évoluer. N’acceptez pas tout juste parce que l’on vous dit que ça doit être comme ça. Très philosophique, tout ça… (rires)

Question un peu rituelle : quel conseil, quel retour d’expérience à ceux qui te liront et qui s’interrogent sur leur propre démarche photographique ?

Pour moi, il y a deux tuyaux à filer.

Le premier, c’est celui dont je viens de parler : il faut faire. Pas n’importe quoi, mais j’ai des carnets remplis d’idées que j’accumule. Je ne fais pas tout, je produis ou pas, cela dépend comment ça se présente. Certaines idées ont dix ans et se mettent en place seulement maintenant, d’autres ont deux jours. Mais il faut cumuler le travail, il faut tout tenter. Puis être capable de faire le tri là-dedans, voir ce qui fabrique quelque chose, ce qui contient une parole. Où il y a « dire ». On peut se lancer sur des tas de pistes, s’exciter comme un malade et faire preuve d’imagination, c’est très bien, mais il faut produire. Fabriquer.

DSC_6917Intérieur brut © Fabrice Poiteaux

Et ensuite, ce qui est très lié, c’est : amener une forte densité dans ce que l’on a à faire. Quand tu as beaucoup de boulot en cours et en stock, en y trouvant un fil conducteur, tu viens rempli de possibilités. C’est alors que des tas d’opportunités se produisent. Il m’arrive d’avoir des projets en panne, pour différentes raisons : quelque chose ne fonctionne plus, ce n’est plus la saison, tu n’as plus le temps ou le courage…et tu t’y remets plus tard. Pour éviter ces temps de vacuité, où on se ramollit un peu, cette densité de travaux en cours te permet de les imbriquer. Dans un travail comme Face à la mer, dans les endroits où je vais, je profite de toutes les occasions pour faire d’autres photographies. Que ce soit pour des raisons de météo, pour les gens que je croise, parce que j’ai programmé un Intérieur brut l’après-midi ou parce que j’ai d’autres séries en cours (une dizaine en ce moment). Quelques projets directeurs, comme Topos ou Face à la mer, demandent un processus bien spécifique, mais je peux très bien caler d’autres travaux parce que je suis dans un quartier spécifique ou parce que je vais passer une nuit quelque part…

L’une de mes séries, héberges, porte sur le profil du ciel selon les quartiers dans les villes. Je réalise des photos à contre-jour volontairement, je le présente à l’envers parce que l’objet en devient le ciel. Je retrouve ainsi le fil conducteur du paysage et l’idée de lieu, à savoir : le ciel est-il le même dans un quartier populaire, un quartier commercial, un quartier résidentiel ? Il s’avère que non. Il y a plus de ciel dans les quartiers chics dans les quartiers populaires, on n’en a pas la même dose et il est plus monotone dans les quartiers populaires que dans les quartiers chics. Il est digne de Disneyland dans les quartiers historiques avec les monuments, les élancements de ciel, les formes bizarres… Tout cela raconte quelque chose. Et donc, ce type de projet vient s’imbriquer : le matin, une photo Face à la mer; l’après-midi, une photo d’Intérieur brut ou des photos d’Héberges ; et le soir, rentrer tranquille chez moi en marchant la nuit et alimenter une troisième série. Pour en revenir à ta question donc, avec cette forme d’imbrication, tu produis dix fois plus que ce que tu es capable de faire ordinairement et tu n’as que l’embarras du choix.

Ce n’est pas la dispersion, contrairement à ce que l’on pourrait avoir comme impression ?

Évidemment cette manière de faire n’est pas toujours gérable par l’environnement, celui du public ou des galeristes. Pas toujours facile d’avoir une identité et d’être un produit. Mais pour moi cela produit quelque chose qui est de l’ordre d’une complexité. Ce n’est pas de la dispersion ou se compliquer la vie, c’est finement enchevêtré, c’est un tissage. Cela a du sens. Et ce sens prendra des formes différentes : photographie, estampe, happening -j’en ai réalisé un récemment avec mes étudiants, sur la question de la réappropriation de l’espace public et de ses limites sociales.

Sev-DSC_2726Topos © Fabrice Poiteaux

Avant de se quitter, un dernier projet en cours ?

Peut-être ma série en cours d’élaboration sur les rapports entre nature et milieu urbain. Je fouille des espaces végétalisés dans les zones urbaines. Ils peuvent être très réduits, 10 à 15 m². J’y fais des photographies de paysages. Or il s’avère, même si je m’en doutais un peu, que je tombe sur des lieux habités. Deux fois sur trois, il y a des cabanes ou des tentes. Des gens qui vivent là, pas de manière temporaire mais structurée : un endroit pour faire la cuisine, un endroit pour dormir, un endroit pour les toilettes… C’est extrêmement rudimentaire et très, très dur. Toujours via cette idée de paysage, finalement, je vois naître un autre travail qui mijote doucement, sur une question sociale : tous les interstices de la ville sont habités, même à ce niveau-là. C’est une situation dingue, que les gens connaissent, mais qu’ils ne veulent pas prendre en considération. Nous ne pouvons pas vivre avec cette idée que dans tous les buissons, autour de nous, des gens vivent. Des gens qui se cachent parce qu’ils veulent qu’on leur foute la paix, car ils savent très bien que la société les met à l’écart. Nous ne voulons pas parler aux personnes qui vont mal, surtout si c’est pour qu’elles nous cassent encore le moral. Nous faisons notre B.A. quotidienne, sans doute, mais de toute façon, que l’on donne ou que l’on ne donne pas, on se sent toujours un peu salauds, non ?

Merci Fabrice pour tes propos. A suivre pour ce nouveau projet engagé, à l’image des autres !

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